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Jun 06, 2023

„MADOFF: Das Monster der Wall Street“ mit DP Jeff Hutchens

„MADOFF: Das Monster der Wall Street“ ist eine Dokumentarserie, die das detailliert beschreibt

„MADOFF: Das Monster der Wall Street“ ist eine Dokumentarserie, die den Aufstieg des Wall-Street-Milliardärs an die Macht, betrügerische Anlagetaktiken und schließlich den Untergang beschreibt. In dem vierteiligen Deep Dive des Oscar-Nominierten Joe Berlinger („Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile“) erzählen Journalisten, Opfer, Whistleblower, Ermittler und ehemalige Mitarbeiter von Madoff, wie der geldhungrige Investor das größte Schneeballsystem der Geschichte durchführte.

Die Serie untersucht Madoffs berüchtigte Verbrechen und wie zahllose systemische Versäumnisse dazu führten, dass es nicht gelang, sie zu verhindern. Seine Opfer und diejenigen, die ihnen Gerechtigkeit widerfahren ließen, werfen ein Licht auf Madoffs jahrzehntelange Gräueltat.

Ich habe mich mit DP Jeff Hutchens getroffen, um mit ihm über „MADOFF: Das Monster der Wall Street“ zu sprechen. Ich wollte Jeff nach seinen Erfahrungen beim Dreh der Show fragen, denn meiner Meinung nach ist diese Art von Dokumentarfilm ganz oben auf der Spitze der sachlichen Dreharbeiten.

„MADOFF: Das Monster der Wall Street“ ist nicht nur wunderschön gedreht, sondern auch eine packende Geschichte aus dem wahren Leben.

Ich war über zehn Jahre lang als Fotojournalist für Zeitschriften tätig und drehte hauptsächlich lange, sozialdokumentarische Projekte in über 70 Ländern, bevor ich mich 2012 der Kinematografie zuwandte. Seitdem habe ich die letzten 11 Jahre als Kameramann für verschiedene Filme gearbeitet Dokumentarserien und Kinodokumentationen für HBO, Showtime, National Geographic und Netflix. Ich wohne in New York City und bin normalerweise sieben bis acht Monate im Jahr unterwegs, um Aufträge zu erledigen. Kürzlich war ich Co-Regisseur und DP bei „Remember This“, einem narrativen Spielfilm mit dem Oscar-Nominierten David Strathairn in der Hauptrolle wird 2023 im Kino uraufgeführt.

Unsere vierteilige Netflix-Serie befasst sich mit den inzwischen berüchtigten Verbrechen von Bernie Madoff, einem Wall-Street-Titanen, dessen betrügerische Taktiken Investoren Milliarden von Dollar kosteten, bevor er im Zuge des Finanzkollapses 2008 schließlich gestürzt und verhaftet wurde. Anhand von Interviews mit Opfern, Whistleblowern, Ermittlern und ehemaligen Mitarbeitern von Madoff untersucht die Serie seine Psychologie und die unzähligen systemischen Fehler, die den fruchtbaren Boden für Madoffs jahrzehntelange Auseinandersetzung bildeten.

Ich habe einige Netflix-Serien mit unserem Regisseur (und Oscar-Nominierten) Joe Berlinger gedreht. Unsere erste Zusammenarbeit kam 2019 bei „Crime Scene: The Vanishing at the Cecil Hotel“ zustande, das ganz oben auf der Liste der zehn meistgesehenen Filme von Netflix landete. Ich wurde Berlinger von unserem Showrunner für diese Serie empfohlen (mit dem ich ein paar Jahre zuvor bei der CNN-Originalserie „Chasing Life with Sanjay Gupta“ zusammengearbeitet hatte). Berlinger kannte meine Arbeit auch aus der Showtime-Serie „Murder in the Bayou“, ein gutes Beispiel für meine Ästhetik – die ich als eine Kombination aus Naturalismus und Noir beschreiben würde. Er hat mich an Bord geholt und seitdem haben wir eine großartige und kooperative Beziehung aufgebaut.

Während der Dreharbeiten zur zweiten Staffel dieser Netflix-Anthologieserie („Crime Scene: The Times Square Killer“) erwähnte er seine Vision für die Madoff-Serie mit neu definierten Freizeitsequenzen, gemischt mit Interviews, auf eine Art und Weise, die sich organisch in die Themen der Geschichte einfügte. Mir gefiel sein Pitch – Madoffs berüchtigter Schwindel ist faszinierend – und Berlinger wollte diesen auf einem anderen Niveau angehen als andere Dokumentarfilme. Ich bin immer bereit für eine neue kreative Herausforderung, daher war ich sofort von der Aussicht auf eine erneute Partnerschaft fasziniert.

Madoff war ein Betrüger. Er schuf die Insignien einer legitimen Operation, doch als die Ermittler den Vorhang öffneten, war alles eine Fälschung. Wir wollten in unserer Serie mit diesem Konzept spielen und haben daher eine inszenierte Nachbildung von Madoffs Büros in der Innenstadt von Manhattan im legendären Wolkenkratzer Lipstick Building erstellt. Wie bei Madoffs gefälschter Investmentfirma war dies die falsche Inszenierung, die wir nutzten, um unsere Geschichte zu erzählen. Die Kunstfertigkeit unseres Erzählinstruments enthüllten wir erst am Ende der dritten Folge, als wir unseren Madoff-Charakter von der Bühne begleiteten und den Bühnenaufbau verrieten, mit dem wir seine Geschichte erzählten, sowie die Crew, die sie möglich gemacht hatte. Dies wäre unsere redaktionelle Anspielung auf das Potemkinsche Dorf, das Madoffs schändliche Investitionsoperation war.

Mithilfe von Übergängen in der Kamera wollten wir aktuelle Interviews nahtlos mit nachgebildeten Sequenzen verbinden, die alle im exakt gleichen Raum gefilmt wurden, wobei sich Schauspieler und Befragte dasselbe Set teilten. Wir wollten, dass die Serie fließend zwischen den beiden hin- und herfließt und dabei auf unserer künstlichen Bühne spielt. Diese visuellen Handgriffe würden die Art und Weise widerspiegeln, wie Madoffs Kunst auf der Finanzbühne es seinem langen Betrug ermöglichte, zu gedeihen und so viele Menschen zu täuschen.

Berlinger hatte eine sehr starke Vision, durch die Schaffung dieser nahtlosen Mischung neue Maßstäbe bei der Verwendung dokumentarischer Nachbildungen zu setzen, und einer der Aspekte der Zusammenarbeit mit Berlinger, den ich am meisten schätze, ist das Vertrauen und die Freiheit, die ich bei der Entwicklung unseres visuellen Ansatzes habe . Wir stehen im ständigen Dialog, während wir die allgemeinen redaktionellen Ideen in tatsächliches Filmmaterial und Szenen umsetzen. Jeder Regisseur, mit dem ich zusammenarbeite, weiß, dass ich voll engagiert und bereit bin, alle kreativen Herausforderungen anzugehen, die auf uns zukommen. Noch wichtiger ist, dass sie wissen, dass mir die Details der Geschichte und die redaktionelle Struktur, mit der wir sie erzählen, wichtig sind – zusätzlich zu den technischen und ästhetischen Überlegungen, die mir als Kameramann obliegen.

Zu Beginn der Entwicklung des Projekts haben wir uns um die Dreharbeiten in echten Büroräumen gekümmert und darüber nachgedacht, aber als wir die Ideen und die Übergangskonzepte ausgearbeitet haben, die wir verwenden wollten, wurde schnell klar, dass wir einen eigenen Build erstellen mussten. Wir brauchten ein vollständig steuerbares Set für den Übergang von tagsüber beleuchteten Interviews zu nachts beleuchteten Freizeitaufnahmen, alles in Serienaufnahmen.

Das Schießen auf einer Bühne verschaffte uns zwar den Vorteil der Kontrolle, war aber auch mit der Herausforderung verbunden, auf begrenztem Raum genügend unterschiedliche Looks und Stile zu kreieren. Unser herausragender Produktionsdesigner Bryan Hodge und sein Team änderten das Bühnenbild für die verschiedenen Epochen von Madoffs Geschäft, je nachdem sich Technologie und Größe weiterentwickelten. Auf der Kameraseite haben wir die Beleuchtungsstile für jede mögliche Kombination von Tag und Nacht geändert und gleichzeitig jeden Quadratfuß der Bühne kompositorisch in Scheiben und Würfel geschnitten, um uns so viele unterschiedliche Looks und redaktionelle Stimmungen wie möglich zu bieten.

Lediglich vier oder fünf Interviews fanden außerhalb der realen Drehorte statt – es handelte sich größtenteils um Interviews mit Opfern von Madoffs Betrug in Florida. Für den Freizeitbereich haben wir im Studio neben der Hauptbühne ein paar zusätzliche Bühnenbilder erstellt, in denen wir die Anfänge von Madoffs betrügerischen Geschäften filmten. Die Szenen im Penthouse der Familie Madoff sowie im Büro von Thierry Magon de La Villehuchet wurden in einem Wohnviertel außerhalb von New York City gedreht, während Madoff vor Gericht und im Gefängnis an einem tatsächlichen Ort im Gerichtsgebäude gedreht wurde. Der dystopische B-Roll aus Downtown Manhattan und der nächtlichen Wall Street, der Madoffs auf Tonband aufgezeichnete Aussagen als visuelle Untermalung bot, wurde mit einem auf einem Auto montierten Ronin 2 gedreht, der als Remote Head in diesen tatsächlichen Teilen der Stadt fungierte.

Die Serie erforderte in der Vorproduktion ein intensives Maß an Planung, damit der Bühnenaufbau funktionierte und die Illusion verkauft wurde. Auch an unseren eigentlichen Drehtagen erforderte es eine Menge kreativer Problemlösungen, um die Übergänge in der Kamera im Laufe der Zeit zu planen. Nicht nur wurde jedes Interview so ausgeleuchtet und arrangiert, dass es ein eigenständiges Interview war, sondern jedes Interview wurde auch so arrangiert und arrangiert, dass es die A-Seite einer A-zu-B-Aufnahme darstellte, die in der Freizeit in eine völlig andere Zeit/einen anderen Ort/eine völlig andere Szene/Bildrate übergehen würde . Ohne all unsere Geheimnisse darüber preiszugeben, wie wir diese Übergänge erstellt haben, möchte ich nur sagen, dass wir eine Kombination aus Reflexionen, variablen Bildraten, Echtzeit-Beleuchtungsänderungen, die von einer Dimmerplatine ausgelöst wurden, und Kamerabewegungen verwendet haben.

VFX hat uns bei einigen Übergängen unterstützt, die in der Kamera nicht möglich waren. Aber selbst bei diesen war ich sehr darauf bedacht, die Aufnahmesequenzen so zu strukturieren, dass sie immer klare Ein- und Ausstiege hatten, die sich leicht zusammenfügen ließen. Das bedeutete Vordergrundwischer mit Extras, Schwenks über Bürosäulen, Zurückziehen von geplatzten Fenstern usw. Ich begann und beendete alle unsere Freizeitaufnahmen, damit sie nahtlos in den Schnitt eingefügt werden konnten. Dadurch beschränkten wir unsere VFX-Ergänzungen auf ein Minimum, da viele dieser Schnitte wie normale Bearbeitungen ohne zusätzliche Unterstützung funktionierten.

Am Ende haben wir fast ausschließlich mit Kunstlichtlampen und Kino-Leuchtstoffröhren gedreht, was aufgrund der Größe unseres Sets die kostengünstigste Entscheidung war. Von Anfang an war es mein Ziel, die Bewegung des Lichts in der Innenstadt von Manhattan nachzuahmen. Ich habe es immer geliebt, wie Licht in einer Stadt aus allen Richtungen kommt – reflektiert, gebrochen und von den Spiegelfassaden benachbarter gläserner Wolkenkratzer reflektiert. Um diese natürliche Beleuchtung für Interviews und Freizeitaktivitäten zu erreichen, würde ich unsere Oberbeleuchter TJ Alston und Greg Addison zusammen mit Key Grip John Shim und ihren Teams bitten, Mylar-Bounces zu erzeugen, um uns diesen spiegelnden Lichteffekt zu verleihen. Wir haben lose eingewickelte Mylar-Stücke mit Leko-Theaterspots oder Dedolights bestückt, um Ecken von Interview- und Freizeitaufnahmen mit diesem Gefühl von städtischem Licht aufzulockern.

Für unsere „Sonne“ hatten wir zwei 12K-Fresnellinsen, eine Handvoll 5K-Fresnellinsen und ein paar 3K-Fresnellinsen. Diese blieben auf Rollen, um sich je nach Schusswinkel nach Bedarf zu bewegen. 95 % der Nachbildungen waren lange Aufnahmen eines umherfahrenden Ronin 2, sodass die Kamera oft in ununterbrochenen Sequenzen einen 360-Grad-Blick auf die Kamera zeigte. Auch wenn die meisten Geräte hinter tragenden Säulen versteckt waren, musste ich die Kamerachoreografie bei bestimmten langen Einstellungen dennoch anpassen, um die Aufnahme sauber zu halten.

An unserer abgehängten Decke im Inneren des Sets hatten wir pro Deckenbank drei bis vier Kino-Leuchtstoffröhren, aber diese waren relativ wenig aktiv. Sie waren alle einer Dimmerplatine zugeordnet, um sie gezielt ein- oder auszuschalten, wenn ein Teil des Rahmens an die Stimmung angepasst werden musste.

Wir hatten auch ein paar Litemat 4, einige Dedolights und einige mobile Lekos. Wir würden diese nach Bedarf im Set verwenden. In unsere Schreibtischlampen waren Astera NYX-Glühbirnen eingesteckt. Gelegentlich verwendeten wir sie als Hauptlicht für Nachtszenen – oft wurden sie jedoch gedimmt und als interessante Punkte verwendet, um den Hintergrund aufzulockern.

Madoff war eine feste Größe an der Wall Street und ein wichtiger Akteur in der Finanzbranche von New York. Um das Ausmaß von Madoffs gesamtem Unternehmen zu veranschaulichen, mussten wir Manhattan vor den Fenstern seines Büros (unserer Bühne) sehen – wir konnten die eingestellten Fenster nicht einfach mit Diffusion bedecken und ausblasen. Unser gesamtes Set war von einem 25-Fuß-Licht umgeben. 156 Fuß hoch. breiter Rosco SoftDrop-Hintergrund. Das Schöne an diesen Hintergründen aus Baumwolle (kein Vinyl) ist, dass Sie sie von unten und hinten beleuchten können, um einen nächtlichen Look mit beleuchteten Fenstern und einem dunkleren Himmel zu erzielen, oder Sie können sie von oben und vorne beleuchten, um einen tagsüber wirkenden Look mit einem helleren Himmel zu erzielen . Bei nächtlichen Szenen fügten wir an der Vorderseite des Hintergrunds bodentiefe Arri Skypanels hinzu, die als Natriumdampf eingefärbt waren, um den Eindruck von Straßenlaternen zu erwecken. Wir würden auch Weihnachtslichterstränge verwenden, die gezielt platziert und auf-/abgeschraubt werden, um in der Ferne die Lichter der Stadt zu funkeln.

Gleich zu Beginn der Vorbereitung fragte ich unseren Produktionsdesigner nach Minijalousien für alle unsere nach außen gerichteten Fenster. Ich wollte, dass die Jalousien dazu beitragen, unseren Hintergrund aufzulockern und alle Unvollkommenheiten zu verbergen, die wir sonst sehen würden. Wir hatten außerordentlich wenig Platz, um sowohl unseren Bühnenaufbau als auch den Hintergrund in unserem Studio unterzubringen, sodass der Hintergrund ein paar Meter näher war als ideal, um die Perspektive und Illusion zu vermitteln – die Minijalousien waren entscheidend, um die Form des Hintergrunds aufzulockern.

Überall in Madoffs Leben und Geschäft gab es Hinweise darauf, dass nicht alles so war, wie es schien – und so waren wir auch damit einverstanden, dass das gelegentliche unheimliche Element als subtile Erinnerung an Madoffs Täuschung auch in unseren Bildern auftauchte – wir hatten den redaktionellen Spielraum Risse in unseren filmischen Illusionen zu sehen.

Wir haben zwei Canon C500 Mark II Kameras verwendet. Die A-Kamera befand sich auf einem Ronin 2 (den wir für Interviews auf einem Stativ montierten, um beim Umbau für Freizeitaktivitäten Zeit zu sparen) mit Cooke 2x anamorphotischen Festbrennweitenobjektiven, meistens 50 mm oder 75 mm, manchmal 100 mm. Die B-Kamera würde ich für Grafikplatten und Lock-Offs verwenden, sowie den engeren zweiten Winkel für Interviews. Wir haben diese Kamera ursprünglich mit einem anamorphotischen 30-140-mm-Zoomobjektiv von Cooke gestartet, das eine Blende von f/3,5 hatte. Ein paar Tage nach Beginn der Dreharbeiten haben wir das jedoch gegen ein Hawk 2x Anamorphic 80-180 mm Zoom (f/2,8) ausgetauscht, um mehr Flexibilität bei den Lichtverhältnissen zu haben.

Der dritte Objektivtyp, den wir verwenden würden, war ein Kowa 75 mm 2x Anamorphic Prime. Ich würde das mit +1 bis +4 Dioptrien kombinieren (liebevoll „Big Mac“ genannt, wenn wir alle drei +1/+2+4 stapeln würden) für Detailaufnahmen und atmosphärische Platten für Grafiken. Wir wussten, dass die Serie eine ordentliche Anzahl finanzieller und technischer Erklärungen benötigen würde, aber wir wollten den Zuschauer nicht aus Madoffs Umfeld herausziehen. Ich würde ein leeres Blatt Papier fotografieren, das aus einem Kopierer kommt, oder einen Verschluss eines Whiteboards im Konferenzraum oder einen leeren Notizblock auf einem Schreibtisch – banale Bürodetails, die wir als Vorlagen für Definitionen und Grafiken verwenden könnten, aber Vorlagen dafür würde uns fest in Madoffs Welt halten.

Ich habe fast die gesamte Freizeitarbeit aus der Hand auf einem Ronin 2 mit einem Ready Rig als Unterstützung gefilmt. Unser erster AC in der Serie – Filipp Penson – ist eine Fokus-Pull-Maschine. Trotz Flüssigkeitsblockierung und ohne Fokusmarkierungen schaffte er es, Aufnahme für Aufnahme mit Vollformat-Sensor und ausgefallenen anamorphotischen Objektiven mit großer Öffnungsweite zu fotografieren. Das Wissen, dass wir uns darauf verlassen konnten, dass er jeden Schuss landen würde, gab uns die Freiheit, effizient zu schießen und unserem Instinkt zu folgen und spontane Blockanpassungen vorzunehmen.

Wir wussten, dass wir anamorphotisch fotografieren wollten – wir mussten lediglich die Objektive testen und die Kameraspezifikationen überprüfen, um die technischen Anforderungen von Netflix für eine 2x anamorphotische Lieferung mit einem Seitenverhältnis von 2,39:1 zu erfüllen. Wir brauchten Bildraten von bis zu 60 Bildern pro Sekunde, sodass der Alexa MiniLF außer Konkurrenz war (er kann nur mit bis zu 40 Bildern pro Sekunde aufnehmen, während er die technischen Anforderungen von Netflix für 2x anamorphotische Wiedergabe mit 2,39:1 erfüllt, und der Alexa 35 war noch nicht verfügbar). Die Sony Venice war eine weitere Option, aber ihre Größe und ihr Gewicht waren schwerer als mir lieb war, da ich wusste, dass ich fast alle Nachbildungen stundenlang auf einem Ronin 2 drehen würde.

Eine überraschende Eigenschaft der C500 Mark II ist, dass man mit der Kamera immer noch viele anamorphotische Super35-Objektive aufnehmen kann, obwohl es sich um einen Vollformatsensor handelt. Wenn wir enger als 40 mm blieben, könnten wir S35-Objektive ohne Vignettierung aufnehmen und mit diesem Vollformatsensor auch eine etwas zusätzliche anamorphotische Textur an den Rändern des Bildes erzielen. Wir haben 6:5-Vollformat-Cinema-Raw-Light-Aufnahmen gemacht.

Die Größe unserer Crew schwankte je nach den Szenen, dem Bühnenaufbau und den verschiedenen Phasen der Produktion. An unserem größten Tag waren sicher über 100 Leute am Set, inklusive Komparsen, während unser kleinster Tag ein B-Roll-Tag mit nur vier Leuten war.

Wir haben insgesamt etwa 30 bis 40 Drehtage gedreht, verteilt auf mehrere Monate.

Unsere größte Herausforderung bestand darin, die Serie optisch frisch zu halten und gleichzeitig alles in diesem relativ begrenzten Raum zu drehen. Auch wenn es ein umfangreicher Bau mit enormer Liebe zum Detail war, mussten wir jeden Quadratzentimeter des Sets ausnutzen, um so viele Freizeitszenen mit so vielen Interviews zu drehen. Aber das war es auch, was diese Serie zu einer so fesselnden kreativen Herausforderung machte! Einer der besten Aspekte der Produktion besteht darin, innerhalb definierter Grenzen zu arbeiten – natürlich im Rahmen des Zumutbaren – und dann ist es auf Ihre Kreativität sowie die Kreativität aller anderen Abteilungen angewiesen, Ideen einzubringen, die die Arbeit über diese Grenzen hinaus voranbringen.

Madoffs legitimes Geschäft befand sich im 19. Stock des Lipstick-Gebäudes, während sein Schneeballsystem gleichzeitig zwei Stockwerke tiefer im 17. Stock operierte. Von Beginn der Produktion an wussten wir, dass wir eine Aufnahme machen wollten, die seine beiden Welten verbindet, einen Abstieg vom Seriösen zum Betrügerischen.

Wir befestigten die Kamera mit dem Ronin 2 an einem Flaschenzugsystem, das am Studiogitter befestigt war. Für einen sauberen Start und Abschluss der Aufnahme in der Kamera haben wir ein paar Stücke der abgehängten Decke vom Dach unserer Bühne und ein Stück Decking vom Bühnenboden entfernt, damit die Kamera als natürlicher Schnitt durch beide Ebenen hindurchgehen kann Punkte.

Um die Aufnahme interessant zu halten, wollten wir die Kamera beim Absenken kontinuierlich schwenken. Das einzige Problem war, dass der Ronin 2 im statischen Zustand kaum durch das Bühnendeck durchdringen konnte und wir beim Schwenken nur dann durch die Aussparung passten, wenn wir die Aufnahme genau in der richtigen Ausrichtung und im richtigen Winkel landeten. Selbst damals hatten wir noch einen unserer Griffe unter der Bühne, um die Kamera nach unten zu führen. Wir haben eine ganze Reihe von Takes gemacht, bevor wir die Nadel erfolgreich eingefädelt und die richtige Choreografie auf einen Schlag hinbekommen haben.

Unser Set-Aufbau im 19. Stock und unser Set-Aufbau im 17. Stock waren die gleichen Räume, nur im Abstand von ein paar Wochen renoviert. Nachdem wir das Bühnenbild vom 19. auf den 17. umgedreht hatten, wiederholten wir die Aufnahme und fügten die beiden Teile im Schnitt zusammen.

Wie man diese Übergänge in der Kamera erfolgreich hinbekommt – die technische und kreative Gleichung, die wir brauchten, damit diese in einem Dokumentarfilm funktionieren, in dem nicht alle Variablen kontrollierbar sind. Dies war auch das erste Mal, dass ich mit einem Rosco SoftDrop gearbeitet habe, und die paradoxe Menge an Beleuchtung, die es brauchte, um einen glaubwürdigen Nachtlook zu erzeugen, war für uns eine Überraschung.

Wenn wir die Ressourcen gehabt hätten, hätte ich gerne SkyPanels anstelle von Wolframlampen für unsere Hintergrundbeleuchtung und Astera-Röhren anstelle von Kinos in unserer Decke verwendet. Es hätte uns vielleicht ein paar weitere Blicke eröffnen können (vielleicht hätten wir sogar ein Gewitter auslösen können!).

Ja, auf jeden Fall – die Serie debütierte auf Platz 2 der Netflix-Top-Ten-Liste der meistgesehenen Filme – und es gab eine erstaunliche Reaktion von Leuten in unserem Bereich sowohl auf die Serie als Ganzes als auch auf die Mischung aus Bildern, die wir geschaffen haben. Und für mich persönlich war es eine großartige Gelegenheit, Fähigkeiten zu verbessern, die mir in Zukunft nützlich sein werden, wenn ich weitere Drehbuchprojekte drehen möchte.

Sie können die Serie auf Netflix ansehen.

Wenn Sie mehr über Jeff Hutchens erfahren möchten:

www.jeffhutchens.com IG: jhutchphotofilm

Matthew Allard ist ein mehrfach preisgekrönter, ACS-akkreditierter freiberuflicher Kameramann mit über 30 Jahren Erfahrung in mehr als 50 Ländern auf der ganzen Welt. Er ist Herausgeber von Newsshooter.com und schreibt seit 2010 auf der Website .Matthew hat 48 ACS Awards gewonnen, darunter fünf prestigeträchtige Golden Tripods. 2016 gewann er den Preis für die beste Kamera bei den 21. Asian Television Awards. Matthew kann als Kameramann in Japan oder für Arbeiten irgendwo anders auf der Welt engagiert werden.